万云骏｜略论杜甫的诗论
编者按：原文刊载于《杜甫研究学刊》1988年第2期，总第16期。
万云骏(1910—1994)，华东师范大学中文系教授
作为一位伟大的诗人，同时也常常是一位伟大的鉴赏家。杜甫诗有一千四百多首，诗论虽不多，只有《戏为六绝句》和《偶题》等，但一般文学史和批评史只提到《戏为六绝句》，而很少提《偶题》，这是令人感到遗憾的。此外散见于杜甫诗中的体会深妙、概括性强的零章碎句，更罕见有联系杜甫的论诗纲领，作为一个完整的理论系统来分析，也是美中不足。不揣谫陋，谨写一些学习杜甫论诗所得，即以此就正于大方之家。
《戏为六绝句》，郭绍虞主编的《中国历代文论选》选入了，并且作为重点篇目，加了说明。编者写这个《说明》，心目中还悬着一个以强调诗歌的教化、政治的社会作用的儒家论文标准来分析问题的，所以往往不够全面。《六绝句》本身主要说的是对前代（庾信）或初唐（王、杨、卢、骆）诗人的评价和继承问题及境界大小问题。这里杜甫提出了以《风》《雅》为依归，“别裁伪体”“转益多师”的主张。什么是“伪体”，杜甫并没有明说，至于《风》，就是“教化”的意思（《毛诗序》：“风，风也，教也；风以动之，教以化之”）；《雅》，就是说的“政治”（“雅者，正也，言王政之所由废兴也”，亦见《毛诗序》）。《六绝句》的内容，大体就是这样。《说明》说它是“比较系统地表现了杜甫的文学思想”。我看这是不符合实际的。因为它没有涉及到诗歌的创作论，而杜甫诗论的最重要、最精彩的部分是诗歌的创作论、艺术论，而这些只有到了杜甫的晚年，在夔州生活较为稳定时，才能在诗歌历史、理论、创作的审美整体上给以卓越的总结，那就是他的《偶题》一诗。
《偶题》写于大历元年（766）秋，杜甫五十五岁。在夔州写的总结性的诗歌，有《壮游》《秋兴八首》《秋日夔府咏怀一百韵》和《偶题》等。而《偶题》在诗歌理论史上有极其重要的意义与地位。
《偶题》是一首五言排律，不过二百二十字，但其内容非常丰富，《历代文论选》上册把它列在《戏为六绝句》之后，作为附录。是不对的。《偶题》是“一部《杜诗总序》”，“此文章家秘密藏，为古今立言之标准”，“又千古文人之总括”，“诗之大宗”。（《杜诗镜铨》引《杜臆》）不但如比，这诗“前半说文章，后半说境遇，得失甘苦，皆寸心知者。前语少而意括，后语详而情绵，公一生心迹尽是矣”。（《杜诗镜铨》引蒋弱六语）伟大的诗人为我们留下了一千四百多篇千古不朽的诗篇，还为我们留下了一笔超越当代的诗歌理论与创作经验。诗人在当世，忧国忧民，飘泊一生，死于道路，“自古诗人之穷，未有如子美者。”（《杜诗详注》）然而“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”，诗人的光辉名字，也将永远铭刻在千古人民的心头。
我认为，要准确分析杜甫诗论的价值与意义，应该把它放在古代诗歌理论的发展史上来作具体分析。一般研究者认为，中国古代诗论，大致可分为两派，一是言志派，它强调诗歌的功利性，而忽视它的艺术性，它是属于儒家学派的诗论。《文心雕龙·明诗》：“诗者持也，持人情性，《三百》之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。”范文澜注引郑玄《诗谱序正义》：“然则诗有三训，承也，志也，持也。作者承君教之善恶，述己志而作诗，为诗所以持人之行，使不失坠，故一名而三训也。”据此则诗歌的劝善惩恶的社会功能，说得已很明白。这就是言志派对诗的要求。这一派可以汉代的《毛诗序》为代表。另一派是缘情派，这一派比较晚出，它可远溯到道家，排斥功利性而强调艺术性，是作为言志派的对立面而存在的。传至后世，凡是儒家势力强大之时，言志派兴盛；凡是儒学衰落之时，则缘情派乘机崛起。汉武帝以后，儒学占统治地位，汉大赋繁荣而诗歌式微。魏晋南北朝时期，道佛盛行，骈文兴起，而诗文的艺术性遂逐渐为人重视。曹丕《典论·论文》说“诗赋欲丽”，并强调文章的独立价值，不把它依附于政治，说“盖文章经国之大业，不朽之盛事”。这正是缘情派的先声。陆机《文赋》并不怎么强调文的政治作用，而说“诗缘情而绮靡”，不曰“志”而曰“情”，“绮靡”是指文彩、声音之美。朱自清《诗言志辨》，说“缘情的五言诗发达之后，陆机《文赋》第一次铸成“诗缘情而绮靡”这个新语。可谓一语中的。钟嵘《诗品》强调诗歌和自然的关系，它“感荡心灵”，可使“穷贱易安，幽居靡闷”，也不强调诗歌的政治作用。《文心雕龙》是言志派和缘情派的综合，他接橥《原道》《征圣》《宗经》要文学为儒道服务，要符合圣人六经的意旨，是言志的；但是《文心》精警部分却在论诗文的艺术与创作。而这一部分却论述艺术，罕涉政治。如《情采》论诗文的内容与形式，《物色》论自然和诗人的关系、物与心的关系，《比兴》深入诗的审美本质，《风骨》强调文气在诗文中的作用，《体性》论风格与人格的关系，《神思》论想象这个“艺术家最强有力的手段”。诸如此类，足见刘勰的重视艺术，精通艺术，名为《文心》，谁曰不宜！缘情派到了梁代萧绎与萧纲则主张更为明确。萧绎以“吟咏风谣，流连哀思”，“情灵招荡”为文的内容，以“绮縠纷披（文彩），宫徵靡曼，唇吻遒会”（声律）为诗文的形式，萧纲反对以儒家经典作为诗文的材料与教义：“未闻吟咏性情，反拟《内则》之篇，操笔写志，更摹《酒诰》之作。迟迟春日翻学归藏，湛湛江水，遂同大传”。（《与湘东王书》）这刚巧和言志派的主张针锋相对。所以魏晋南北朝时期，在文学创作上，在理论上都是值得重视的时期。近来，以某些文学史的观点，先入为主，说这个时期的诗文是形式主义的，其理论也为创作推波助澜。并说只有到了唐代逐步反对这种形式主义文风以后，诗歌才获得进步。这是以言志派的观点为转移的，美其名曰：主张文学为政治服务，殊不知这个时期的政治是封建的致治，为封建政治服务，还算是进步的吗？言志派轻视艺术，以讲求艺术美为形式主义，殊不知没有艺术美就没有文学。严羽说，杜甫“宪章汉魏，取材六朝”。刘熙载说韩愈“文起八代之衰，实集八代之成。”我最近把杜甫诗通读一过，并反复钻研杜甫《偶题》一诗，以为就诗论说，杜甫应属于缘情派。或者以为此论怪谬，因为旧称杜甫每饭不忘君，而近人亦有杜甫是政治诗人之说，而杜甫也曾自称：“奉儒守官，未坠素业”（《进雕赋表》），而且自称“窃比稷与契”“穷年忧黎元”，立志要“致君尧舜上，再使风俗淳”（《赠韦左丞丈二十二韵》）。杜集中如《咏怀》《北征》“三吏"“三别”等诗，都是反映国家大事，忧国忧君忧民之作，在封建社会起过重大作用，怎么能把他和忽视诗的社会政治作用的缘情派相比拟呢？但我们只要细心，分析《偶题》这首诗，并联系杜集中其他有关的篇章词句，就会明白这一点的。
一、从一般理念出发，还是从实际生活出发的问题
这是有关创作诗歌的根本性问题之一。《偶题》“是两段格，前半论诗文，以‘文章千古事’为纲领；后半叙境遇，以“缘情慰漂荡”为关键。”（引仇兆鳌注）中间“缘情慰漂荡”两句承上起下。这里涉及到杜甫写诗的动机问题，是要博得他人的称赞，为了沽名钓誉（“要佳句”）而写诗，还是“情动于中”，不得不把它抒发出来而写诗呢？看来杜甫是属于后者。刘熙载说：“‘不敢要（读平声）佳句，愁来赋别离’”二句是杜诗全旨。凡其云‘念阙劳肝肺’，‘弟妹悲歌里’，‘穷年忧黎元’，无非离愁而已矣”。（《诗概》）以“愁来赋别离”为杜诗全旨，是否贬低了杜诗的思想性呢？其实不然。司马迁解释大诗人屈原的代表作《离骚》为：“离骚者，犹罹（遭受）忧也。”王逸也解释《离骚》为“离”，别也；“强”，愁也。两人解释，大体相同。即是说《离骚》的创作是为了抒写离别的忧愁（与君国离别），而不是要发抒一套政治理论和邀美名以传世。以上所说，就是说屈杜写诗，是从生活实际出发的，刘熙载引杜甫原句以概括杜诗全旨，这是一个深刻的命题。歌德说：
诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别。由第一种程序产生出寓意诗，其中特殊只作为一个例证或典范才有价值。但是第二种程序才特别适宜于诗的本质，它表现出一种特殊，并不想到或明指到一般。谁若是生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或只是到事后才意识到。（朱光潜《美学论文集》卷4）
歌德所说的两个程序似乎都是一般和特殊相结合，但效果却大不相同。前者一般只能局限在这特殊里，而不能象后者那样冲破这局限，而从有限见无限，言有尽而意无穷。个人体会歌德所说“从特殊中显出一般”，就是诗论中所说的传统的“兴”，或曰“比兴”，或曰“意兴”，或曰“兴象”。《杜诗镜铨》在《堂成》诗后引罗大经曰：“诗莫尚乎兴，兴者因物感触，言在于此而意在于彼，非若比赋之直陈其事也”。故兴多兼比赋，比赋不兼兴，古诗皆然。严羽《沧浪诗活》并以意兴的有无，区别唐诗与宋诗，从形象思维角度思考，可说是深入诗的艺术三昧。老杜《秋兴八首》即可以对此作具体说明。“秋兴者，遇秋而遣兴也”。（引仇兆鳖注）“汉魏至唐，杰然如老杜《秋兴八首》，深诣诗人间阃奥。”司空图所谓言外之意，景外之景，象外之象，韵外之致。诗人如能够掌握意兴，就能“尚意兴而理在其中”，就能“在特殊显出一般”，就能“从有限到无限，言有尽而意无穷”。我认为《偶题》后半，提出了这个创作和生活的关系，以及应从生活实际出发的问题，是极为深刻的，它超出了当时一般诗论的水平。刘熙载体会到了这一点，可见他说的也是深刻的。
二、“文章千古事，得失寸心知”
仇注以为这是一篇之纲领。言志派认为文章是政治的附庸，是为政治服务的；缘情派则认为文章有其独立的存在价值。“文章千古事”，即曹丕《典论·论文》所说的：“文章经国之大业，不朽之盛事。”《杜臆》：“‘文章千古事’，便须有千古识力；‘得失于心知’，则寸心具有千古。”杜甫既十分重视诗文的价值，又深知其得失甘苦。他对于古今文人作家，源流正变，作品得失，所见甚大，所论甚正，不象陈子昂、李白那样，把晋宋齐梁一笔抹煞，大言“汉魏风骨，晋宋莫传”，“自从建安来，绮丽不足珍”。杜甫认为不论前贤后达，既能名列文苑，自各有其成就。（“作者皆殊列，名声岂浪垂”“后贤兼旧制，历代各清规”）不过，对于历代诗歌，他也并不是一视同仁，无所轩轾；《诗》《骚》是诗歌的典范，亦即《戏为六绝句》所说“亲风雅”之意。“自后苏、李、古诗十九首，建安七子，偶为五古，汉道于斯而盛。”（《杜臆》）固然，汉魏风骨高骞，卓然有所树立，而六朝尚绮丽，于诗的语言形式的发展，也有贡献，不宜否定。这符合他“清词丽句必为邻”的主张。虽然如此，杜甫对于历代诗人及其作品，其成就的大小，品第的高下，都有其具体的评价，这表现在“前辈飞腾入，馀波绮丽为”二句。《杜臆》：“前辈如建安，黄初诸公，飞腾而入，至六朝尚绮丽，亦其馀波不可少者也。”其解释颇为平允。可见杜甫论诗，崇尚风骨之旨。这一点将在下面分析。
我国古代重视以气衡文，这是我国文论的民族特点之一。远的不说，近如曹丕《典论·论文》即说：“文以气为主。”钟嵘《诗品序》开宗明义即云：“气之动物，物之感人，故摇荡性灵，形诸歌咏。”其具体品第也用“气”“风骨”“骨气”等字眼。如评曹植，说他“骨气高奇，词采华茂”。评刘桢，说他“仗气爱奇”，“真骨凌霜”。评陆机，曰：“气少于公干，文劣于仲宣”等等。刘勰《文心雕龙》也多以气衡文。其《明诗》篇说建安文学“梗概而多气”。其《神思》篇讲神、气、辞的关系：“神居胸臆，而志气统其关键，物沿耳目，而辞令管其枢机。”《文心》还专列《风骨》一篇，专门讨论气的问题。对于“气”和“风骨”的问题，我们学术界研究还很不够，有些论者拘泥于西方文论，文艺作品分为内容与形式两部分，因此削足适履，硬把“风骨”纳入内容或形式之中。殊不知中国文论是内容与形式的统一论者，论气是包括内容和形式在内的。内容和形式融合为一而不可分割，譬如灵魂与肉体的融合而不可分割，灵魂与肉体一旦分割，人即死去，如局部分离，则成残废。文艺作品也是如此。“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”。这是说，“情”是“风”的内容方面，“述”（抒写）是“风”的形式方面。“情”是所动，“述”是能动，二者结合为一才是“风”。辞和骨的关系，亦复如是。天下没有无内容的形式，也没有无形式的内容。二者是完全融合在一起的。但有人不明此旨，有的说“风骨”是指艺术性，有的说是指思想性，这样争论下去，是决不会得到科学的结论的。不但中国文论中有专门术语包含这点，即使西方无此术语，也有不少理论家经常强调这一点。如别列杰夫·波梁斯基说：“诗情的观念就是情欲，激情，这种观念不是用灵魂的某一机能来感知，而是用灵魂的全部性能来感觉，并且表现于思想与形式融合无间的形式中，任何想把思想与形式分割开来的企图都会导致诗情的观念的毁灭”。可惜这种颠扑不破的真理还引不起大家的重视。杜甫重气，理论不多，主要反映于他的创作实践中的体会。在《偶题》中有一句“前辈飞腾入”（“前辈”注家谓指建安三曹七子、嵇阮鲍谢之徒），“飞腾”二字就是指诗文的慷慨多气，风力遒劲。杜甫《寄彭州高三十五使君适、虢州岑二十七长史参三十韵》有句云：“意惬关飞动，篇终接混茫”。“飞动”即“飞腾”的意思，是指诗文中的激情强劲有力的表现。“激情”是诗歌的内容。“气”是指诗歌中所表现的感情的容量和它的流动性。“飞腾”“飞动”是指满怀激情的外在表现。从其激情来看，是内容，从其表现的强有力来说是形式，二者不可分割。从写诗的实践过程中，开始觉得有一股激情，冲击着自己，非写不可；在写时或自己吟诵自己的作品时，又觉得这些诗句多“毫发无遗憾”，能愜当地表达自己的思想情绪，因而自己也觉得踌躇满志，这就是“意惬关飞动”。诗人既是一位作家，又是一位鉴赏家，既是作者，又是读者，他边激动，边写作，边写边改，边改边写。刘熙载十分重视诗文中所表现的激情。他在《艺概·文概》中说：“文之神妙，莫过于能飞”。这里的“飞”就是诗文中“气”的表现。我们读那些最佳的诗，会产生回肠荡气的感觉，就是“气”在起作用。殷璠《河岳英灵集序》：“夫文有神来，气来，情来”。神是什么？气是什么？情是什么？三者关系如何？这是需要继续研究的问题。这里只就“飞动”一词着重思考一下。在杜诗中，还有“神融蹑飞动”（《寄峡州刘伯华使君四十韵》）的句子，《杜臆》：“‘神融’句谓文有生气。”我们对杜诗中所说的“神”“飞动”（气的表现）以及“情”作一个初步的综合了解。这是一个细微、深刻以至微妙的创作实践活动。首先是“情”，“情”是感情，应该是创作的基础。列宁强调指出：没有人的感情，“过去从来没有，现在没有，将来也不可能有人寻求真理这回事”。现在虽有文艺以理为主的情形，可是列宁这个原则还是动摇不了的。其次是“神”，“神思”就是想象、幻想。“艺术的本性是幻象”。培根说：“诗就是虚构。”谈到创作，感情是基础，“思接千载，神通万里”（《文心·神思》）；想象是翅膀，当“天机骏利”“神来，气来，情来”的时候，能够写出姿态飞动，比兴深微的形象与意境来。其中奥秘，连当时作者自己也可能没有意识到，而事后方能感知，或者说是“作者之用心未必然，读者之用心未必不然”。（谭献）这样的作品，写时曾强烈地感动作者，而写出来后也能强烈地感动读者，这种现象可以称之为“飞动”。这些，我虽然竭尽全力来加以说明、但仍不知说清楚了没有。从接受论角度看，这样的作品，也可用一句西方理论来讲，是形象征服了材料（诗的材料是语言）。举个例子，如杜集中《送郑十八虔贬台州司户，伤其临老陷贼之故，阙为面别，情见于诗》一首七律：“郑公樗散鬓成丝，酒后常称老画师。万里伤心严谴日，百年垂死中兴时。仓皇已就长途往，邂逅无端出饯迟。便与先生应永诀，九重泉路尽交期”。《杜诗镜铨》引卢德水评曰：“此诗万转千回，清空一气，纯是泪点，都无墨痕，诗至此直可使暑日霜飞，午时鬼泣，在七言律中尤难”。这是作诗能够做到“意惬关飞动”，“诗成泣鬼神”（《寄李十二白二十韵》）的最高艺术境界与效果，诗中的形象征服了文字，因此读后觉得纸上纯是一片汪洋的泪水而看不到文字了。这是创作诗歌的最高审美境界，只有一身兼有大诗人与大鉴赏家的杜甫才能道出这样精深微妙的创作体会。
四、杜甫诗论开司空图“诗味”说与严羽“妙悟”说的先河
《偶题》中有四句：“车轮徒已斫，堂构惜仍亏。漫作《潜夫论》，虚传幼妇碑。”这是说自己已获得作诗秘诀，且有“绝妙好辞”传世，然而儿辈不争气，不能继承他的文学事业。杜甫的作诗秘诀是什么？这涉及到诗的最高审美境界不可言说性的问题。《庄子·天道》说齐国有一个善斫车轮的能工巧匠叫做轮扁，有一次他回答齐桓公如何说古人之书是糟粕的话，他回答说：“夫斫轮徐则甘而不固，疾则苦而不入，不疾不徐，得之于手，应之于心，臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。是以行年七十而老斫轮。”轮扁也说到“意之所随，不可以言传”。仇注引《杜臆》，认为这是杜甫说的诗法，久已有之，而妙从心悟。在上引《寄峡州刘伯华使君》一诗中，也有“妙取筌蹄弃”的句子。这也是说的对于诗的高度艺术境界只能意会而不可言喻。《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以取兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。司空图的“味外之旨”（《与李生论诗书》），严羽的“如空中之音，相中之色，水中之月，言有尽而意无穷”的妙悟。明清之际的诗论家王夫之强调情景与比兴，清代叶燮提出“幽渺以为理，想象以为事，惝怳以为情”。以主观之四（才、胆、识、力）御客观（理、事、情）之三，而尤以“气”总而持之，条而贯之。他用杜诗来解释自己的理论，读者莫不首肯。这些都是继承了杜甫和前人的诗论而有所发展，推动了诗歌的理论与创作。
总而言之，杜甫是伟大的诗人，又是伟大的评批家、鉴赏家。作为伟大诗人的杜甫，文学史把他和李白并列称为伟大的现实主义诗人和伟大的浪漫主义诗人，这是没有遗憾了，而作为一个伟大的理论家，杜甫在批评史上并不突出，只是厕列于皎然、王昌龄、刘禹锡等人之间，甚至还不如，这是不公允的。所以我们最后要从集大成的角度，从理论与实践统一的角度，从当时审美本质的高度再来概括一下杜甫在诗论上的伟大成就：
诗歌艺术上的集大成，前人已经说到杜甫。对于古代诗人的集大成，评论家常引的如元稹《唐故工部员外杜君墓系铭》：“至于子美，盖所谓上薄《风》《骚》，下该沈、宋，古傍苏、李，气夺曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古人体势，而兼人之所独专矣。”还有《杜诗镜铨》中《江汉》一诗引胡应麟曰：“飞星过水白，流月动沙虚，吴均、何逊之精思；春色浮山外，天河宿殿阴，庾信、徐陵之妙境。碧瓦初寒外，金茎一气旁，山河扶绣户，日月近雕梁。高华秀杰，王、杨下风；冠冕通南极，文章落上台，诏从三殿出，碑到百蛮开。典重冠裳，沈、宋退舍。耕凿安时论，衣冠与世同，在家常早起，忧国愿年丰。寓神奇于古澹，储、孟莫能为前；片云天共远，永夜月同孤，落日心犹壮，秋风病欲苏。含阔大于沉深，高、岑瞠乎其后。退朝花底散，归院柳边迷，花动朱楼雪，城凝碧树烟。王右丞失其秾丽；地平江动蜀，天阔树浮素，日月低秦树，乾坤绕汉宫。李太白逊其豪雄。至岸花飞送客，樯燕语留人，则钱、刘圆畅之祖；两行秦树直，万点蜀山尖，则元、白平易之宗。两边山木合，终日子规啼，卢仝、马异之浑成；山寒青兕叫，江晚白鸥饥，孟郊、李贺之瑰僻。冻泉依细石，晴雪落长松，岛、可幽微所从出；竹炉烧药灶，花屿读书堂，籍、建浅显所自来。雨抛金锁甲，若卧绿沈枪，义山之组织鲜新；圆荷浮小叶，细麦落轻花，用晦之推敲密切。杜集大成，五言律尤可见。”胡应麟的评论，比较元稹更为详细具体，但是于集大成也只是谈他对前人的继承，风格的丰富多样，还未能深入诗歌艺术的三昧，和唐诗的高度艺术成就尚不相称。我认为杜甫诗论最值得重视的是当时诗歌（包括他自己）艺术已经达到的，而在他人诗论中尚语焉不详的关于诗的审美的本质特征。现就管见所得，略举如下：
第一、关于“气”的重视。前已提过，现更作补充。在我国古代，不论解释自然现象，社会现象，还是人体生理、心理现象，都强调一个“气”字。“气”是宇宙万物的根源和本体，它是变动不居，无时或息的。它既是精神的，又是物质的，古人以此解释文艺现象，李白说：“吾将囊括大块，浩然与溟滓同科。”（《日出入行》）“溟滓”就是“元气”，认为文艺作品莫不有远行不息的一股气，好比人身，有气则生，无气则死。《文心雕龙·风骨》就是以气喻文的好例。南朝谢赫《古画品录》有“六法”，第一条就是“气韵生动”，和杜甫强调诗的“飞动”的意思差不多。“意惬关飞动”“神融摄飞动”，这都是刘熙载所说的“能飞”。每首好的作品都是有生命的，充满生气的，活的有机体，它们必有其气流动其中，只不过气的大小强弱不同而已。如前所说，杜甫是一位大诗人而兼大批评家，他的创作实践和理论实践是一致的。这是极其难能可贵的，在文学史中罕见。李白是一位大诗人，但非出色的理论家。他说：“自从建安来，绮丽不足珍”。（《古风》）而又曰：“一生低首谢宣城”，未免自相矛盾。严羽论诗，识力过人，但他本身不是优秀的诗人。杜甫诗盛气大力，不论在古体、近体都有充分反映，不能枚举。这里仅举一二首为例。
杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》是五古中煌煌大篇，它与《北征》是“集内大文章，见老杜平生大本领”。（《杜诗镜铨》后批）第一大段眉批引李安溪云：“此篇金声玉振，可为压卷”。眉批又说：“首从咏怀叙起，每四句一转，层层跌出自许稷契本怀，写仕既不成，隐又不遂，百折千回，仍复一气流转，极反复排荡之致”。从这里所说的“一气流转”“百折千回”“反复排宕”，可以看出：所谓“气”，并不是抽象的，空洞无物的东西，而是长期积累在诗人内心深处的，非把它倾吐出来不可的思想感情。杜甫虽是一个布衣，无官无禄，但他怀着“致君尧舜上，再使风俗淳”的伟大理想，并渴望实现它，即使遭受任何挫折，也非实现不可。这种理想和现实矛盾的痛苦，成为一股天风海涛般的冲击力量。反映在诗中就成为激荡人心的几乎是不可抵挡的艺术感染力。高步瀛《唐宋诗举要》引吴挚甫曰：“第一段一句一转，一转一深，几乎笔不着纸，而悲凉沉郁，愤慨淋漓，文气横溢纸上，如生龙活虎，不可控揣。太史公、韩昌黎外，无第三人能写作此等文字，况诗乎？诗中惟杜公一人也”。吴挚甫这段话，精卓殊绝，决不是泛泛之谈。文气充沛横溢到这等地步，自古至今（上古至清）就诗文而论，也只有司马迁与韩愈二人，但他们都是散文家，至于诗，只有杜甫一人而已。吴氏对杜甫可谓推崇备至。我们于此可得三点启发：一、以气论文，是中国文论的独特的民族传统。二、只有第一等作家（以思想人格而论），才能作出第一等文字。“平生飞动意，到此不能无”。杜诗“飞动”之致，就是他的思想、人格的真实反映；三、以气论文，是我国古代文论的最高艺术标准，是就诗文作品的有机性、整体性来考察的。而根据汉文字特点，这是需要从修辞、声律，意蕴三方面，通过吟诵、咀嚼而获得的。可以和《咏怀》相提并论的《北征》，“气象磅礴，语语有擎天拔地之势。”（《唐宋诗举要》引）《岘傭说诗》曰：“《奉先咏怀》及《北征》是两篇有韵古文，后人无此才气，无此学问，无此境遇，无此怀抱，不能作。然细绎其中阳开阴合，波澜顿挫，殊足增长笔力，百回读之，随有所得。”散文（古文）与诗发展到唐代，各有专诣，各有顶峰，而杜甫能把散文行气的特长融入诗歌之中，故没有第二人能超越他，真乃旷世的大诗人。
充沛横溢文气的表现，以上说的是五古，杜甫的七古，也有同样的情况。如《唐宋诗举要》所选三十二首，均足当此。限于篇幅，不能详述。
杜甫遣机行气的绝技，特别表现于短篇五七言诗中，古诗篇幅宽广，可供驰骋，而短篇如五律只有四十字，七律只有五十六字，且有对偶、声律的束缚，欲于此飞腾奔逸，就极难为力。
高步瀛《唐宋诗举要》杜甫“五律总论”以为唐代以诗赋取士用五律。王维、孟浩然、李白、杜甫四人堪称大家，而杜甫最为杰出。杜诗之五律阳开阴合，千变万化一以浩气行之，使律诗胜境能与长篇古体，经史文字相匹敌，则惟杜公一人。杜甫有五律五六百首（高选四十首），美不胜收。兹摘一二为例。
登岳阳楼
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。
月夜
今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，永解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
上举两首五律，一大一小，意境阔狭各异。但一气旋折，浑然成为一个整体，则是相同的。先说《登岳阳楼》，起句“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”二句，看似平常，但中有转折。仇注云：“昔闻”“今上”，喜初登也。岳阳楼闻名已久，今日飘泊至此，幸得登临览胜。三、四雄伟阔大无边，十字已将洞庭湖的气势写出。据说前人登岳阳楼，见左壁书孟浩然诗，右壁书杜甫诗。孟诗三、四两句为“气蒸云梦泽，波撼岳阳楼”。形象壮阔而有动态，固足以与杜匹敌，但通观全篇，则不及杜甫。李梦阳说：“选景者意必二，阔大者半必细，此最律诗三昧……唐法律甚严惟杜，变化莫测亦惟杜”。此诗“吴楚”一联阔大，“亲朋”一联不免狭小，但这种阔狭对比相衬，正是写律诗的秘诀。仇注引黄生曰：“前半写景，如此阔大，五六自叙，如此落寞，诗境阔狭顿异，结语凑泊极难，转出‘戎马关山北’五字，风怀气象，一等相称，宜使后人搁笔也”。杜甫此诗，并不是泛泛地写洞庭湖，而有自己在内。洞庭如此之阔，而自己独处孤舟，晚年漂泊，相形之下，何其渺小。“关塞极天惟鸟道，江湖满地一渔翁。"（《秋兴》）天地虽大，但诗人却无容身之地，正切合诗人当时的境遇情怀。一大一小，这样下去，这诗的结语就很难做了。而转出“戎马关山北，凭轩涕泗流”二句，此见诗人关心者大，不止一身，但也并不抛开一身，空发豪言壮语，和全诗游离，就杜甫个人来说，晚年漂泊难归，是因战争未息之故，而老百姓的颠沛流离，亦因此故。如《又呈吴郎》的“已诉诛求贫到骨，正思戎马泪沾巾”。杜诗慨身经常包括慨世，诗人的伟大也在这里。如孟浩然诗，前景后情，亦与杜诗相同。但孟诗后半之情，只是他一人之情，与他人无关。
第二、杜诗中的变化和它的感情气势有关。人的感慨千变万化，表现感情变化的气也是千变万化的。一般仅以气的一泻千里为佳，“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回？”（李白《将进酒》）这种气是一泄千里的，可是黄河奔流到海，也有九曲。此固不论，说气势雄壮，还有一种表现，即所谓“如长江大河，浑灏流转，鱼鳖蛟龙，万怪惶恐，而抑遏掩蔽，不便自露。”如杜诗“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”二句，气势多么壮阔，笔力多么雄大！“乾坤日夜浮”的“乾坤”可有两种解释：一是解释为日月，洞庭广阔无际，太阳与月亮日夜浮沉其中。还有一种，即把乾坤解释为天地。天地大而洞庭小，天地如何在湖中浮动，但这可说是“无理而妙”，亦即叶燮所说“幽渺以为理”。我们试想洞庭湖中波涛汹涌，惊天动地，这是何等气象。杜甫还有一首《江涨》，有句云：“大声吹地转，高浪蹴天浮”。江涛之声如雷鸣，仿佛把地都吹动了，江浪高于层楼，仿佛把天都蹴得浮起来了。写得有声有色，可和这里“吴楚”两句的形象互相补充。故《登岳阳楼》颇足以说明杜五律的远掉（疑为棹）虚深，气盛力大。
感情有大有细，它是气的载体，“怊怅述情，必始乎风”。（《文心·风骨》）凡感情的深细流转，必有气运之以行。《月夜》一诗写杜甫安史乱后，陷于贼中，妻子儿女却留在鄜州，两地不能相顾，而且存亡未卜，在这样的情况之下，他只身在长安，日夜怀念妻儿，才写出了这首诗。这首诗表现了作者婉曲深细的感情。《杜诗镜铨》眉批说它“一气如话”。就是说有一条气脉贯串诗的始终。其表现手法，浦起龙说得很好：“心已神驰到彼，诗从对面飞来”。诗中“‘独’‘双’二字，一诗之眼”。抓住了这两个字，诗的气脉就贯串起来了。说“只独看”不等于说年幼的儿女不在身边，而是说“小儿女”还不懂得“忆长安”，即不懂得思念身陷贼境的父亲。母亲知道现在大乱之际，夫陷长安，生死未卜万一有失，则这些童年儿女将成无父之人，多么可怕而又可悲。然而她以慈母伟大的爱，宁可自已独自承担乱离中思夫的痛苦，大概也没有把这种情况告诉小女儿们。“忆长安”是痛苦的，而念及儿女“未解忆长安”，那是尤其痛苦的了。《杜臆》：“公本思家，反想家人思己，已进一层。至念及儿女不能思，又进一层”。由想家而想家人思己，再进而可怜儿女不解思，作三层折进，愈转愈深，愈深愈悲。“词目婉切，见此老钟情之至”。（仇注）故颔联可说是“一语百情。”“香雾”一联写妻子望月独看之久，杜甫想象中的妻子是美丽而深情的。《杜臆》：“鬟湿臂寒，看月之久也。月愈好而苦愈增，语丽情悲”。此联画中有诗，可说“一语百媚”。收处二句更妙，情波千迭，幻想飞翔，既是“一语百情”，又是“一语百媚”。写情委婉深切如此，惟杜公能之。《杜诗镜铨》说“一气如话”，对此我们还可补充几句，即一气如话中无数曲折，无数层迭也。古人说他人能写到十分的，杜甫却能写到十二分，即可于此等诗见之。
以七律论，行气之妙，《闻官军收河南河北》和《登高》可为适例。
浦起龙评《闻官军收河南河北》说：“八句诗，其疾如飞”，又曰：“见事只一句，余具写情”。这是说此诗内在的意脉表现了快速的流动性，这种流动性，就是指带着诚挚感情的“气”的线索。诗的第一句：“剑外忽传收蓟北”，写题事。宝应元年（762）唐军收复两河，大获胜利，安史之乱已基本上平定。这时，杜甫避处梓州，闻讯狂喜，写出了这首“生平第一首快诗”。《读杜心解》说诗中反映的诗人的感情想象活动，比较活跃，比较明显。二三四句：“初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。”以叙事抒情，写出突闻平叛喜讯，觉得日夜盼望的结束安史之乱已经实现，不禁喜极涕零。转过身一看，平时愁眉不展的妻子，一变为欣喜若狂，她随手胡乱地卷起桌上诗书，意思是说这时还看什么书，已不是慢条斯理坐下来看书的时候了。五六七八句：“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。转入幻想，其思路真乃“其疾如飞”，这时诗人的心已在返乡的途中了。逢此特大喜讯，应该白日里放歌纵酒，而且应该趁此春光明媚之时立即离蜀，整装出发，一转瞬间诗人已经舟行从巴峡而穿过巫峡，乘奔御风，一忽儿已到襄阳，便舍舟而陆，乘车向洛阳进发了。刹那间行了几千里路，真乃“其疾如飞”。大家知道诗人有两个世界，一个是大世界，即现实世界，一个是小世界，即幻想世界，然而小世界小而不小，它比大世界要宽广得多，自由得多，活跃得多。培根说：“世界在比例上赶不上心灵那样广阔。因此，为了使人的精神感到愉快，就须有比在自然本性中遇到的更宏伟的伟大，更严格的善和更绝对的变化多彩。因为真实历史中的行动和事迹见不出那种使人满足的宏伟，诗就虚构出一些较伟大、较富于英雄气概的行动和事……诗就显得有助于胸怀的宏敞和道德，也有助于欣赏。所以诗在过去一向被认为分享几分神圣性质，因为它能使事物的景象服从人心的愿望，从而提高人心，振奋人心……（《学术的促进》）上引培根的话，可以帮助我们进一步欣赏这首“其疾如飞”的“快诗”（按“快诗”亦从“仓卒造就”言）。还有，我们可以回顾一下上引殷璠“夫文有神来、气来、情来”的话，个人体会，在诗中，“情”是诗的要素，“气”是抒发带动感情的一种流动的东西，“神”是以气表情，表达得“踌躇满志”，“毫发无遗憾”时的一种精神状态。“情”从内容言，“气”从流动性言，“神”从内在的东西表现于外在的姿态而言。三者结成一体，不可分割。从这个分析看，《闻官军收河南河北》一诗，可说是“一气流注”，“一片神行”。
《登高》一诗，杜甫晚年在夔州作，此诗为杜甫七律中的冠冕。胡应麟说：“此章五十六字，如海底珊瑚，瘦劲难移，深沉莫测。而精光万丈，力量万钧。通章章法、句法、字法，前无古人，后无来者，此当为古今七言律第一，不必为唐人七言律第一也”。这是说自唐至明，甚至以后，没有一首七律能超过杜甫《登高》。评价可谓高极。就气势言，胡应麟说了八个字：“精光万丈，力量万钧。”没有明说到此诗气势如何。仇注引元人评，其中有“一意贯串”“一气呵成”“而建瓴走坂之势，如百川东注于味闾之窟”等话。这是说此诗一气贯串，而且气势非凡。但是，我们前面已经说过，文气的运行有多种，有的如长江大河，顺流直下，冲击力量大，如崔颢的《黄鹤楼》，沈佺期的“卢家少女郁金堂”，又如杜甫的《闻官军收河南河北》。有的如汇流停蓄，汪洋一片，如长江大河，浑灏流转，深沉莫测，而其中蛟龙杂处，万怪惶惑。《登高》这首诗应属于后一种。此诗关键，其内在联系在于三、四与五、六之间。仇注：“上四，登高闻见之景，下四，登高感触之情”。未免有些机械。关键在于上四景和下四抒情之间的内在联系。特别是三、四和五、六之间的内在联系。“无边落木萧萧下”，写了秋天木落的萧条景象，已隐含着悲秋了。“滚滚长江”，东逝之水，象征着时间的流逝，而人生百年，老去的意思也包蕴在其中了。三、四是写景，但不是单纯的写景，是“赋而兴也，或说赋而比也”。“宋刻玉玩，双层浮起”，可以用来说这四句。而且这四句，层迭中还包含着层迭，如“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。罗大经曰：“万里，地辽远也：悲秋时凄惨也：作客，羁旅也，常作客，久旋也；百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高迥处也；独登台，无亲朋也。十四字之间，含有八意，而对偶又极精确。”这是说五、六一联的多义性与复迭性。此诗八句皆对，而且当句有对，如“风急天高”，“渚清沙白”等，所谓“一篇之中，句句皆律；一句之中，字字有律”。（仇注引）但法律精严，而气脉贯中，笔力千钧。而且意义丰富，迭澜不定，“法律甚严而变化莫测”，实为旷世罕见的七言律诗。仇注引陈廷敬说：《秋兴》“即以章法论，分之如骇鸡之犀，四面皆见，合之如常山之蛇，首尾互应”。这些评语也可移之于《登高》，不过《秋兴八首》是组诗，而《登高》是单篇。总之，就结构言，《登高》是立体的，而且是血肉之躯，活的骨架，其中有灵气往来。打个譬比，盛气大力，风清骨劲，一种是长驱直入，一往无前。一种却浑灏流转，迭澜不定，当分别论之。
第三、树立了一个在当时来说是最高的艺术标准。杜甫经常提到“佳句”，如：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。“李侯（李白）有佳句，往往似阴铿”。（《与李十二白同寻范十隐居》）“美名人不识，佳句法如何？”（《寄高三十五书记》）此类甚多，不必多引。诗的佳句，其句法固然不容忽视，但杜甫更重视的是章法、篇法之美，即从整体来品评诗的优劣。严羽《沧浪诗话》：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之盖寡也”。“神”是从作品的整体性，从内容与形式的无间融合的角度来体味它高度的审美的本质特征。杜甫说的“神融蹑飞动”，即是殷璠所说的“神来、气来、情来”（《河岳英灵集序》），这是诗歌创作的最高境界。杜甫论诗的创作，最全面、最深刻的是在《寄刘峡州伯华四十韵》中的一节，现抄录如下：
近有风流作，聊从月峡征。放蹄知赤骥，捩翅得苍鹰。卷轴来何晚，襟怀应可凭。会期吟讽数，盖破旅愁凝。雕刻初谁料，纤毫欲自矜。神融蹑飞动，战胜洗侵陵。妙取蹄筌弃，高宜百万层。白头遗恨在，青竹几人凳。
仇注本引朱注，将这段和陆机《文赋》相比拟。分析说：“此数句，当与《文赋》参看。“雕刻初谁料’，即‘笼天地于形内，挫万物于笔端也’。‘纤毫欲自矜’，即‘考殿最于馏铢，定去留于微茫’。‘神融殿飞动’即‘精鹭八极，心游万仞’也。‘妙取’二句，即‘形不可逐，响难为继；块孤远而特峙，非常言之所纬’也”。
个人体会，刘伯华的诗未必有这样高的艺术水平，这一些话可以说是杜甫的自道。是杜甫论诗的创作最精警的一节，值得重视。由于唐诗的繁荣，其艺术水平已经发展到前所未有的境界，而杜甫的诗尤可为唐诗的代表。这种高度的艺术境界和深刻的审美特征，只有象大诗人杜甫才能说来亲切如此。这些略可分为以下四点：甲：神来、气来、情来三者融合的艺术境界。“赤骥放蹄，苍鹰捩翅”。也可喻气势的奔放。乙：“妙取蹄荃弃”和《偶题》所说“车轮徒已斫”同旨，就是说的诗的审美特质，只可意喻而不可言传。亦如司空图所说的味外之味，严羽所说的“妙悟”和诗有“别裁”“别趣”。丙：杜诗雕绘万物，“如化工之肖物”（《杜诗镜铨》《陪李金吾花下饮》后批），能做到“毫发无遗憾”的程度。并不因为讲“飞动”，讲“神助”而虚无缥渺，不着实地。他的诗能做到“外师造化，中得心源”（画论家张璪的二句名言），即做到物与心的结合，再现与表现的统一。这是抒情诗的最高境界。丁：刘熙载《艺概·诗概》说：“杜诗高、大、深俱不可及。吐弃别人所不能吐弃，为高：涵茹别人所不能涵茹，为大；曲折别人所不能曲折，为深”。“战胜洗侵陵”“高宜百万层”“块孤立而特峙”，这不是说的“高”吗？“笼天地于形内”“挫万物于笔端”，这不是说的“大”吗？“纤意欲自矜”“毫发无遗憾”“波澜独老成”（《敬赠郑谏议十韵》），“沉郁顿挫”，这不是说的“曲折”吗？杜甫诗的创作，做到了高、大、深，而他的诗论，也树立了高、大、深的标准，这是研究诗论者所应究心的。
我认为杜甫作为一位伟大的现实主义诗人，我们过去说得已不少了，而作为一位伟大的鉴赏家（理论家），我们过去说得太少。而他的《偶题》与《寄刘伯华使君四十韵》中的论诗一节，以及散见于全集中的零章碎句，我们还来不及加以细读摘引，把它们联系起来作一个整体分析。至于把他的诗篇和他的创作鉴赏的理论互相印证，那就更不够了。本文所论，甚为肤浅，但抛砖引玉之心，则是比较殷切的。
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